Batı Müziği Biçimlerinin Gelişmesi
BATI MÜZİĞİ BİÇİMLERİNİN GELİŞMESİ
Ortaçağ müziğinin, Hristiyanlık çağının ilk dönemlerinden XV. yy’ın ortalarına kadar kabaca bin yıllık bir dönemi kapsayan uzun tarihi boyunca, Batı müziğinde Roma kilisesi (Katolik kilisesi) egemen ve birleştirici güçtü. Ayinlerin yalın ezgiler(dinsel ezgiler) repertuvarının oluşturulması ve kesin kurallara bağlanması, sonraki yüzyıllarda, dinsel besteler kadar, din dışı pek çok bestenin, çok seslilik tekniğinin ve biçimlerinin doğuşunun, ölçülü ritimlerin ve ritmik düzenleme ilkelerinin gelişmesinin yapısal temeli olarak işlev gören en önemli müziksel gelişmelerdir.
Çoksesliliğin en erken biçimi organum, tenor sesteki (iki ya da üç sesli yapıtlarda en kalın ses, dört sesli yapıtlarda ikinci en kalın ses) bir yalın ezgi melodisine bir, iki ya da üç melodi dizesi eklenmesiyle oluşuyordu. Başlangıçta (900’e d.-1 050) yalın ezgi melodisinin, basit bir biçimde, dörtlü ya da beşli değişmeyen aralıklardan seslendirilmesine dayanan bu yeni, bestelenmiş sesler, XIl. ve Xlll. yy’larda, özellikle Paris’te Notre-Dame katedralinin bestecileri Lonin ve Protin’in kullanmaya başladıkları modal ritimlerle (açık seçik bir biçimde belirtilmiş, yinelenen kısa, ritmik kalıplar) giderek artan bir kapsam ve ritim bağımsızlığı kazandı. Bu teknik, Orta- çağ çoksesliliğinin başlıca türü olan motette, izoritm (yinelenen daha uzun ritmik kalıplar) ilkesine genişletildi. Çoğunlukla bir düz şarkıdan (plein-chant) ya da dinsel ezgiden alınan “değişmeyen” melodinin, daha hızlı, serbest bir biçimde bestelenmiş üst seslere karşı tenor seste söylendiği ya da çalındığı cantus firmus teknikleri, XVI. yy. sonuna kadar çoksesli biçimlerin çoğunun ortak temeli olarak yerini korudu.
Xll. ve Xlll. yy’larda, soyluların saraylarında çalıp söyleyen sokak çalgıcıları arasında, bağımsız bir din dışı şarkı geleneği gelişti. Ballade, rondeau, virelai, vb. şarkı türleri, aynı adları taşıyan Fransız şiir biçimlerinden kaynaklandı. Ars Nova (XIV. yy’ın ilk yarısındaki Fransız müziği) dönemi sırasında, Guillaume de Machaut ve öbür önde gelen müzikçiler, Çoğunlukla iki çalgı için partiyi bir araya getiren anlatımsal iki, üç, dört sesli balad ve rondolar bestelediler. Italya’da da XIV. yy’ın başlıca müzik biçimleri, nakaratlı yapıda ballata, daha yavaş ilerleyen tenor ses karşısında iki üst ses arasında sürekli taklit içeren caccia ve madrigaldi (bu madrigal, aynı adı taşıyan XVI. yy. biçimiyle karıştırılmamalıdır).
Izoritm gibi geç dönem katı gotik tekniklerine karşıt olarak, Rönesans müziği (1450’ye d.-1600) pürüzsüz ve bütünleşmiş dokularıyla, taklitli çokseslilik üsluplarıyla, ritmik bir biçimde akan dizeleriyle, ses partileri arasında kurmuş olduğu eşitlikle ve zengin sesli (ötümlü) armonilere gün geçtikçe daha çok ağırlık vermesiyle ayırt edilir. Dinsel çoksesli müziğin başlıca iki türü olan motet ile Büyük Missa Ayininin Değişmeyen Bölümü’nün besteleri, josquin des Prez ve Palestrina tarafından en kusursuz düzeye yükseltildi. Missa bestelerinin temel biçimsel yöntemleri cantus firmus ve parodi teknikleriydi (parodi, besteye motetlerden ya da din dışı bestelerden alınmış melodilerin ya da tam çoksesli bölmelerin eklenmesidir). Reform hareketinin ardın dan
Martin Lutherve onu izleyenler, çoğunlukla din dışı şarkılardan ve katolik ilahilerinden alınmış, kilisede ayine katılanların toplu olarak söylemeleri amacına göre uyarlanmış koral (protestan ilahileri) denemeleri hazırladılar.
Farklı din dışı üslupların ve biçimlerin doğuşu, Rönesans’ın hümanist ruhunu yansıtır. Fransız “chanson”u, Italyan “frottola”sı, Alman çoksesli “lied”i, Ispanyol “villancico”su ve Ingiliz “madnigali” dahil, çoksesli din dışı şarkılar, ruh bakımından olduğu kadar, dokuları bakımından da (her ses partisinde bir solo şarkıcının bulunmasıyla) daha hafiftiler.
Artık, çalgılar şarkıcılara eşlik etmek ya da onlarırı yerini almak için kullanılmıyordu. Çoğunlukla org, klavsen ya da klavikordla seslendirilen klavye müziği repertuvarı ile lavta repertuvarı, fantasia, ricercar, canzona ve din dışı ezgiler üstüne kurulan çeşitlemeli besteler biçiminde gelişti. Hem aynı aileden oluşan çalgılar (genellikle de viyoller ya da blokflütler), hem de üflemeli ve karma yaylı çalgılardan oluşturulan küçük çalgı toplulukları (konsortlar) için, bunun benzeri bir repertuvar bestelend i.
Barok müzik döneminin (1600’e d.-1750) başlangıcındaki önemli gelişmeler, insan sesi için müzik alanında yoğunlaştı. Seyrek armonilenmiş bir eşlik üstünde, konuşmayı andıran ritimlerde bir solo insan sesi çizgili basite indirgenmiş insan sesi için monodi üslubu, ilk operaların, özellikle de Claudio Monteverdi’nin operalarının temelini oluşturdu. Aryalar, recitativolar ve korolardan oluşan farklı ulusal ve bölgesel ciddi opera ve komik opera biçimleri, bunların yanı sıra da İngiliz mas- ki gibi daha az işlenmiş müzikli tiyatro türleri doğdu. Başlangıçta ana çizgileriyle operaya benzeyen (ama sahne yorumu olmayan) oratoryo ile solocular, koro ve eşlikli orkestra için birkaç bölümlü anlatısal bir yapıt olan kantat, operanın biçim özelliklerini geleneksel biçimlerle bir araya getirirken, XVll. yy’da gün geçtikçe dinsel ya da dramatik konular üstünde farklılaşan türlere doğru gelişti. Ondan sonraki barok dönem operasının ve oratoryo geleneklerinin üslup özellikleri, günümüzde en çok, Georg Friedrich HndeI’in yapıtları aracılığıyla tanınır. Bu dönemde kilise kantatına, pasyona, koral melodileri ve lutherci koro müziğinin öbür mebdi türleri girdi ve birçok org yapıtında, cantusfirmus tarzında bir işlev üstlendiler.
Canlı ve coşkun betimlemeler, birçok insan sesi için yapıtın temel özelliği haline geldi. Buna karşılık, çalgı müziği yapıtlarının çoğunluğunda karşıt kümeler, bölmeler, gürlük düzeyleri, soprano ve bas sesler ya da öteki yapı öğeleri arasında biçim düzeni bakımından oluşturulan karşıtlık, temel biçimsel ilkeydi. Başlangıçta çeşitli çalgı müziği türlerini tanımlamak için kullanılan sonat (“sesli parça”), terimi, oda müziğinin, özellikle Domenico Scarlatti’nin yapıtlarıyla da klavsen müziğinin, en önemli türü olarak gelişti. Keman ve sürekli bas çalgısı için sonatlar ve genellikle iki keman bir sürekli bas çalgısı için üçlü (trio) sonatlar, birbiriyle karşıtlaşan yavaş ve hızlı üç ya da dört bölüm içeriyorlardı (sürekli bas ya da continuo terimi, bas çizgisini ve armoni yürüyü şünü seslendiren çalgıyı ya da çalgıları belirtir: Genelliklebirorg, bazen deviyolonselyadafagoteşliğiyle desteklenen bir klavsen). Başlangıçta çalgı ya da org eşliğinde insan sesi yapıtlarına uygulanan bir terim olan konçerto (“karşıtlaşan çalgı kümeleri”), Antonio Vivaldi’nin ve çağdaşlarının yapıtlarıyla, ana çizgileriyle sonata benzer birorkestra biçimine doğru gelişti. Bununla birlikte, barok dönem konçertosunun ayırıcı özelliği, küçük bir grup çalgıyla daha büyük bir yaylı çalgılar grubunun (konçerto grosso) ya da birsolocu (genellikle de kemancı) ile orkestranın, dönüşümlü biçimde sürekli çalmalarıydı.
XVI. yy. sonunun klavye biçimleri yaygınlığını sürdürdüyse de, yeni biçimler de gelişti: Ozellikle, hızlı gam yaparcasına ses geçitleri (roulade’lar) ve bunlara benzer söylemsel figürlerle ayırt edilen, org ya da klavsen için yazılmış toccata (“parmak dokunma” ya da “tuşe parçası”). Rönesans ve barok dönemlerinin taklitli senfonisinin uzun tarihi, 1. S. Bach’ın org, oda müziği, orkestra ve koro yapıtlarında kullanılan biçimsel yöntem olan fügün gelişmesiyle, doruk noktasına ulaştı.
Ilk olarak klasik müzik döneminde (1750’ye d.- 1825) gelişen sonat yöntemleri, XX. yy’ın içlerine kadar başlıca çalgı müziği türlerine egemen oldu (yakın dönemlerin pek çok yapıtının da en önemli öğesi olmayı sürdürmektedir). Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart ve Ludwig van Beethoven’in piyano ve piyano eşlikli solo çalgı sonatları, birbirine açık-seçik biçimde eklemlenmiş tonal şemaları ve yaygın tema gelişmesini öne çıkaran üç ya da dört (Beethoven’in birçok yapıtında Olduğu gibi) bölümlü kapsamlı çevrimlerdir. Bu özellikler en belirgin biçimde, çevrimin “sonat formu” adı verilen bir yapısal biçim düzenini oluşturan birinci bölümünde yer alırlar (tek bir bölümün geliştirildiği sonat formunun ilkeleri, sonatın çok bölümlü şemasıyla ya da “biçimi”yle karıştırılmamalıdır).
Sonatın biçimsel ana çizgisi ve sonat formunun biçim düzeni, orkestra müziğine ve oda müziğine de uygulandı. Bu nedenle, senfoni orkestra için bir sonat, klasik konçerto solocu ve orkestra için bir sonat, yaylı çalgılar dörtlüsü (ve piyanolu üçlü, yaylı çalgılar beşlisi gibi akraba türler) küçük bir çalgı topluluğu için bir sonat sayılabilirler. Bu türlerin tümündeki ana tasarım şu şemaya uyar: Sonat formunda bir hızlı bölüm; bir yavaş bölüm; menuetto ve trio ya da scherzo ve trio biçiminde bir üçüncü bölüm (konçertolarda ve ilk sonatlarda bu bölüm bulunmaz); çoğunlukla rondo, sonat- rondo ya da tema ve çeşitlemeler biçiminde bir final (ya da son bölüm). Sonat formunun biçim düzenlen, tek bölümlü uvertürlerde de, basitleştirilmiş bir biçimde, geniş ölçüde kullanılmıştır.
Opera, Christolph Willibald Gluck’un gerçekleştirdiği reformlarla yeni bir yaşam kazanarak, insan sesi için müziğin ana türü olmayı sürdürdü. Komik opera yelsingspiel (Almanca “şarkılı oyun”), Mozart’ın yapıtlarında en büyük anlatım gücüne erişti. Oratoryolar, dinsel kullanımdan çok konser amacına yönelik missalar ile çeşitli şarkı ve koro türleri de, büyük ölçüde yorumlandı.
Romantizm döneminde (1 830’a d.-1 910), klasik biçimler oldukça büyük bir genleşme geçirdi. Felix Mendelssohn ve johannes Brahms gibi alışılmış klasik uygulamaya kapsam vermeye çalışan besteciler, bu biçimerin geniş ana çizgilerini, biçim düzenlerini ve dengelerini korurlarken, yapıtlarına daha zengin bir armoni yelpazesi kattılar. Buna karşılık, öbür romantik besteciler, sözgelimi Hector Berlioz, Frdric Chopin, Franz Liszt ve Richard Wagner, çağın zenginleşmiş, iyice kromatik duruma gelmiş tonal dilinin, romantizmin gerektirdiği yoğun kişisel anlatımın, bazıları edebiyata ya da resim sanatına dayanan yeni biçimlerin özgür bir biçimde benimsenmesini ve geliştirilmesini zorunlu kıldığını düşünüyorladı. Programlanmış senfoniler, şiirsel ya da dramatik konular çevresinde gevşek bir biçimde yapılanmış tek bölümlü senfonik şiirlerin gelişmesine yol açtı. Operayı, gizemli doğruların betimlendiği “bütün- sel sanat yapıtı” (“Gesamptkunstwerk”) olarak ele alan Wagner, operanın alışılmış öğelerini bir yana bırakarak, sürekli, durmadan gelişen orkestra renklerinin ve dokuların eşlik ettiği, arya ile recitativo arasında bir nitelik taşıyan insan sesi çizgileri yerleştirdi. Onun tersine Giuseppe Verdi, Italyan ciddi operasının göreneklerini benimseyerek, hızlı sahne eylemli ve melodramsı olay örgülü “şarkıcı operaları” besteledi.
Müzikte Liszt’in piyano yapıtlarında da yansımaları görülen parlaklık ve genişliğin artması yolundaki eğilimler, basit biçimlerde içten ve teklifsiz anlatımı amaç alışıyla buna taban tabana karşıt bir nitelik taşıyan Alman liedinin (Alman sanat şarkısı) ortaya çıkmasıyla dengelendi. Franz Schubert, Robert Schumann ve sonraki bestecilerin liedleri, link çalgı temalarının ve pek çok türde karakter parçasının (yani özel bir ruh halini ya da niteliği betimleyen kısa piyano yapıtlarının) gelişmesinde model işlevi gördü: “Sözsüz şarkılar,” empromptüler, noktürnler, intermezzolar, rapsodiler, prelüdler, vb.
Birinci Dünya Savaşı’nden hemen önceki yıllarda ve savaştan sonra, Batı müziği biçimlerinin gelişmesinde bir karşıtlık çizgisi belirdi. XIX. yy. sonunun birçok yapıtında gerilip uzatılarak kopma noktasına kadar getirilmiş olan tonalite ilkeleri ve yaklaşık yüzyıl boyunca müziksel imgelemleri harekete geçirmiş olan romantik bir estetik, bir sürü üslup ve yapı seçeneğinin meydan okumasıyla karşılaştı. Bunun sonucu olarak üslup, benimsenmiş uzlaşmalar olmaktan çok, bir seçim konusu haline geldi; bu müzikal çoğulculuk, günümüze kadar süregelen, verimli olmasına karşılık, yerine oturmamış bir sanat çağının en seçkin özelliği halini aldı.
Bazı besteciler bu özgürlüğü benimseyerek, sezgisel yöntemlere dayalı son derece bireysel üsluplar oluşturdular. Müziğin geleneksel ya da değişmeyen bir biçime dökülebilecek bir şey olmadığını, müziğin renk ve ritimlerden oluştuğunu” öne süren Claude Debussy, açılış figürlerinden ya da “doğru bir ses”ten (“ton juste”), organik ve sürekli olarak olarak gelişen müzik biçimleri yaratmaya çaba gösterdi. Igor Stravinskiy’in ilk baleleri (özellikle de BaharAyini, 1913), bakışımlı olmaktan çıkmış bir ritmik enerji, tüyler ürperten uyumsuzluklar ve son derece bölmelenmiş yapılar içinde, orkestranın renk selinin önündeki engeli yıktı. Debussy’nin ve erken döneminde Stravinskiy’in müzikleri, tonal başvuru noktalarını korurken, Arnold Schoenberg, geç Alman romantizminin sık kromatizmini son aşamasına taşıyarak, on iki sesin tümünü eşit biçimde kullandı ve tonal çağrışımlardan bilinçle kaçındı. Schoenberg’in atonal (“tonal merkez ol mayan”)yapıtları çoğunlukla üç ya da dört notadan oluşan melodi hücrelerinde gerçekleştirilen dönüştürümleri öne çıkarıyordu. Daha sistemli bir atonal bestecilik peşinde olan Schoenberg, dizisel (seriyal) bestelemenin ilkelerini belirleyip düzenledi: Dizisel bestelemede on iki sesin, yapıt boyunca belirli bir sıra düzeni, çeşitli dönüştürmeler ve birleştirmelerle yinelenmesi, birbiriyle ilişkili olan aralıkların yinelenen bir biçimde ortaya çıkmasıyla sonuçlanır. Schoenberg’in öğrencileri Anton von Webern ve Alban Berg ile Stravinskiy ve sonraki birçok besteci tarafından daha sert ve daha özgür biçimlerde benimsenen dizisel ilkeler, daha sonraları ritim-biçim düzenlen- ne ve daha başka yapı öğelerine uygulandı.
Tasarım duruluğu ve iyice belirlenmiş çerçeveler arayan besteciler, tonal biçim ve gereçte yeni bir canlılık buldular; çoğunlukla belirli tarihsel modeller seçerek, onları yeniden işleyip güncelleştirdiler. Bu hareket 1920-1950 yılları arasında, füg gibi barok biçim düzenlerinin, neredeyse klasik biçim ve türler kadar sık kullanılmış olmalarına karşın, “yeni klasikçilik” diye nitelendirildi. Son on yıllık dönem içinde, önceleri daha karmaşık üsluplarla özdeşleşmiş önde gelen birkaç besteci, aynı zamanda tonal sentakslar benimsediler ve bazen, çoğunlukla XIX. yy. modellerini seçerek, çok tanınmış yapıtlardan doğrudan alıntılar yaptılar.
Ses rengi (ya da tını), gün geçtikçe artan bir biçimde önem kazanan bir yapı öğesi haline geldi ve etkileyici özel müzik bölümleri yaratmak için, gün geçtikçe daha geniş bir dizi gürültü benzeri ses kullanıldı. “Dikkati yalnızca sesin niteliğinin (tınının) armonileri üstünde yoğunlaştırma” çabasında olan Edgard Varse, keskin bir biçimde çizilmiş melodik, tınısal ve ritmik doku tabakaları yaratmak için, vurmalı çalgılardan büyük ölçüde yararlandı. Toplu olarak somut müzik (musique conrte) diye adlandırılan, teyp ve daha başka ses işleme yöntemlerinden yararlanan elektronik müzik bestecileri, kaydedilmiş sesleri çeşitli dokusal ve nitmik kalıp tipleri biçimde değiştirdiler; üst üste bindirdiler; yeniden biçimlendirdiler. Bunun yanı sıra, yalnızca elektrikli araçlarla üretilen ses renkleri ve benzer tınılar da, geleneksel çalgılardan canlı dokusal renkler yaratan Krzystof Penderecki gibi orkestra müziği bestecilerini etkiledi. Bilgisayar müziği yöntemleriyse son dönemde, müzikçilere yaşam benzeri birleştirilmiş ya da işlenmiş sesleri büyük bir kesinlikle kullanma olanağı veren geniş bir dizi tını besteleme ve yorumlama alanı açtı.
